舞臺(tái)布景
　　作為舞臺(tái)表演形式的一種，舞臺(tái)布景對(duì)于音樂劇的重要性是不言而喻的。它不僅能夠?yàn)閯∧縿?chuàng)造適當(dāng)?shù)膽騽…h(huán)境，更為重要的是，它可以將劇場內(nèi)短暫的瞬間變?yōu)橛^眾心目中的永恒。正是舞臺(tái)布景的出現(xiàn)和發(fā)展，拓展了音樂劇的演出空間，形象地加強(qiáng)了時(shí)間和空間的對(duì)比，從而使音樂劇的所有舞臺(tái)活動(dòng)和場景得以順利進(jìn)行。

　　舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)是音樂劇進(jìn)入具體創(chuàng)作后極為重要的一環(huán)。舞臺(tái)設(shè)計(jì)師必須要仔細(xì)閱讀劇本，深切理解劇本，在此基礎(chǔ)上，根據(jù)導(dǎo)演的創(chuàng)作思路，為音樂劇建構(gòu)將來演出的空間，為演出提供合理的調(diào)度，并用藝術(shù)手段揭示劇作的內(nèi)涵和意蘊(yùn)。

　　舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)是一項(xiàng)綜合性的復(fù)雜工作，通常會(huì)涉及到建筑、材料、照明、科技及美學(xué)等諸方面。它的風(fēng)格和形式對(duì)于一部劇作來說至關(guān)重要，能從根本上影響一部音樂劇的風(fēng)格和樣式。因而，導(dǎo)演和舞臺(tái)設(shè)計(jì)師合作的默契與否，舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)的是否得當(dāng)，常常會(huì)關(guān)系到劇作演出的成敗。
　　同音樂劇自身的發(fā)展相似，舞臺(tái)布景也經(jīng)歷了一個(gè)從無到有、從簡單到復(fù)雜的發(fā)展歷程。在早期的音樂劇劇目中，由于音樂劇本身劇情比較簡單，一般只有幾個(gè)場景，甚至是發(fā)生在一個(gè)場景的獨(dú)幕戲，加上一個(gè)音樂劇中的演員人數(shù)也比較少，所以舞臺(tái)布景可有可無，沒有什么特殊的要求。在當(dāng)時(shí)，音樂劇中的舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)師也不是一個(gè)專職固定的工作，往往是劇目上演之前，劇場經(jīng)理覺得有必要進(jìn)行一下舞臺(tái)設(shè)計(jì)，才會(huì)臨時(shí)找一位設(shè)計(jì)師來進(jìn)行執(zhí)導(dǎo)。但當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)師沒有一個(gè)整體的設(shè)計(jì)思路，音樂劇對(duì)舞臺(tái)布景也沒有一個(gè)統(tǒng)一的要求和規(guī)范，所以舞臺(tái)布景往往是設(shè)計(jì)師的即興創(chuàng)作。

　　在這種環(huán)境之下產(chǎn)生的布景，基本上都同設(shè)計(jì)師自身的水準(zhǔn)和興趣愛好有著極大的聯(lián)系，而同劇情則沒有直接的關(guān)系。盡管設(shè)計(jì)師可以畫出漂亮的舞臺(tái)幕布背景，但只能看作是與劇情無關(guān)的美麗的畫布，無法起到塑造人物和推動(dòng)劇情的作用。而且布景也很大程度上沿襲了舊日歌劇和歌舞劇中的傳統(tǒng)的方式，局限于平面的鏡框性的舞臺(tái)模式，戲劇環(huán)境只是通過掛在演員身后的畫布來展現(xiàn)。如果發(fā)生在王宮之中，就會(huì)掛一副畫著富麗堂皇的宮殿的幕布，而如果發(fā)生在森林內(nèi)，則把綠油油的森林場景搬上舞臺(tái)。像早期的《鸞鳳合鳴》、《俄克拉荷馬》等劇作，都不同程度地采取了這種布景方式。由于早期劇目場景較少，且不需要承載更多的戲劇內(nèi)容，所以這種平面化的設(shè)計(jì)還能夠適應(yīng)當(dāng)時(shí)音樂劇的要求。

　　但隨著音樂劇各組成部分的發(fā)展和劇本在音樂劇中地位的不斷提高，舞臺(tái)布景和設(shè)計(jì)在表現(xiàn)音樂劇方面的作用越來越突出，開始逐步從平面化向立體化、實(shí)物化方向發(fā)展。傳統(tǒng)的幕布方式受到懷疑和挑戰(zhàn)，布景設(shè)計(jì)師開始打破舞臺(tái)鏡框式的模式，尋求更新的、適應(yīng)現(xiàn)實(shí)發(fā)展的布景裝置形式，舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)也成為音樂劇演出所不可缺少的藝術(shù)之一。平面式的幕布逐步被摒棄不用，取而代之的是栩栩如生的舞臺(tái)道具所營造的逼真的戲劇環(huán)境。1930年的《姑娘瘋狂》中就已經(jīng)出現(xiàn)了“郵局”布景，并且在舞臺(tái)之上搭建了小型的樓梯和在舞臺(tái)一側(cè)打開的房門，這使得演員的表演更加自然和真實(shí)。

　　隨著舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)地位的提高，布景設(shè)計(jì)師再也不像以前那樣興之所至地“單干”了，而是從一開始就加入到整個(gè)音樂劇創(chuàng)作班子中來。他需要聽取導(dǎo)演和制作人關(guān)于整部劇作的設(shè)想；需要認(rèn)真閱讀劇本，理解整部劇作所發(fā)生的戲劇環(huán)境；還要同演員交流，征集關(guān)于舞臺(tái)如何布置的意見。只有這樣從頭就開始融入創(chuàng)作隊(duì)伍之中，才能夠創(chuàng)作出與整部作品風(fēng)格相一致的舞臺(tái)氛圍。

　　“舞臺(tái)”的概念在這時(shí)也得到了改變，變得更加全面和立體化。舞臺(tái)不在局限在傳統(tǒng)劇場所形成的那個(gè)特定的表演區(qū)域，舞臺(tái)的空間得以大大拓展和延伸，舞臺(tái)的形狀也開始變得更加多樣，而不再是原來那種呆板的長方形舞臺(tái)，圓形、橢圓形乃至各種不規(guī)則形狀的舞臺(tái)開始出現(xiàn)。像眾所周知的韋伯的名作——《貓》的舞臺(tái)布景就很好地沖破了傳統(tǒng)的局限，為舞臺(tái)的打造和設(shè)計(jì)提供了全新的思路和范例。

　　《貓》劇的舞臺(tái)本身就是一個(gè)諸多元素的組合，是由2000到2500個(gè)零組件拼搭而成的。觀眾一進(jìn)劇場，就如同進(jìn)入了一個(gè)巨大的垃圾場，到處都是尺寸大得驚人的罐頭、垃圾桶。觀眾無論坐在劇院的什么位置，都能看到超大型的牙膏、破盤子、廢棄紙盒等各式各樣的垃圾。正是因?yàn)楦鞣N道具按照一定的比例進(jìn)行了放大，所以，當(dāng)劇中的演員——“貓”跑上舞臺(tái)時(shí)，觀眾們已經(jīng)渾然不覺他們龐大的軀體了。通過這種視覺對(duì)換的手法，《貓》劇設(shè)計(jì)的舞臺(tái)給觀眾以最逼真的感覺。

　　《貓》劇倫敦版的舞臺(tái)是圓形的，一樓的觀眾席全部環(huán)繞在圓形舞臺(tái)的四周，所以就根本不會(huì)存在傳統(tǒng)劇場之中那種前后方視線和聲音的差異，也沒有視覺死角的問題，在劇場中的任何一個(gè)角度都能夠清晰完整地觀看演出。尤其是處在舞臺(tái)前方的座位，高度同舞臺(tái)基本持平，與舞臺(tái)的距離也比較近，所以此處的觀眾能夠清楚地感受到演出的真正效果，可以聽到舞臺(tái)上演員輕微的呼吸聲，這無疑大大增強(qiáng)了觀眾身臨其境的感覺。

　　另外，《貓》劇舞臺(tái)的另一全新設(shè)計(jì)之處就是它的座椅采用特殊方式安裝，整個(gè)劇場的座位都能夠在工作人員的操縱之下緩慢移動(dòng)而不為觀眾所發(fā)覺。這樣，觀眾聚精會(huì)神地觀看演出時(shí)，座位已經(jīng)開始沿著圓形舞臺(tái)自動(dòng)轉(zhuǎn)動(dòng)起來，這樣觀眾就能夠在整個(gè)演出過程中從各角度觀看舞臺(tái)上的演出，而這種不易發(fā)現(xiàn)的轉(zhuǎn)動(dòng)也不會(huì)打擾觀眾的觀看過程。

　　科技的加強(qiáng)也大大增強(qiáng)了舞臺(tái)設(shè)計(jì)和表現(xiàn)的能力。現(xiàn)代科技的許多成果被應(yīng)用到舞臺(tái)中來，從而為我們創(chuàng)造了布景、道具越來越精美，氣勢越來越宏大的舞臺(tái)奇觀。韋伯的另一力作《歌劇魅影》之所以獲得巨大成功，長盛不衰，除了劇情驚險(xiǎn)和扣人心弦的戲劇懸念外，舞臺(tái)布景的功勞不可抹煞。變化多端的舞臺(tái)機(jī)關(guān)成為它吸引觀眾的一個(gè)重要手段，也許給觀眾留下深刻印象的莫過于劇中的地下湖場景了。作為“幽靈”的棲身所在，這個(gè)地下湖充滿了神秘感和恐怖色彩，瑪利亞•布瓊森通過聲音、光線和各種燈光，為我們傳神地塑造了這個(gè)虛幻而美麗的世界。類似電影蒙太奇的手法令這個(gè)恐怖的世界不再令人畏懼，使觀眾對(duì)孤獨(dú)和敏感的“幽靈”有了更深刻的認(rèn)識(shí)。

　　韋伯的另一部作品——《星光快車》更可以稱得上是一部獨(dú)樹一幟的、結(jié)合了高科技的音樂劇。所有的演員都踩著溜冰鞋進(jìn)入維多利亞劇院演出，整個(gè)舞臺(tái)簡直就是完全環(huán)繞著觀眾席的追逐跑道。演員們穿著絢麗的服裝，頭上戴著火車頭造型的鋼盔，臉上涂滿了五顏六色的油彩，所有這一切讓觀眾們眼界大開，充分感受到了高科技為他們帶來的視覺沖擊。

　　除了完成烘托劇情、營造氛圍的基本任務(wù)，舞臺(tái)布景有時(shí)還需要承載更多的使命。在劇場導(dǎo)演天才哈羅德•普林斯的眼里，舞臺(tái)布景往往可以成為反襯主題的最有力手段，有時(shí)會(huì)比劇本和舞蹈更為直接和有效。在他的成名之作——1966年的《酒店》中，他采用了一種全新的設(shè)計(jì)來增強(qiáng)劇作的舞臺(tái)表現(xiàn)力。舞臺(tái)幕布上懸掛著一面巨大的鏡子，可以直接反射出劇場觀眾的模樣。鏡子中反照出的觀眾的扭曲的面容，反襯出劇作所想表達(dá)的主題：鏡后的哲學(xué)暗指著美國當(dāng)時(shí)橫行的種族主義，而扭曲的面容暗示著人內(nèi)心的陰暗面。普林斯尖銳地指出，當(dāng)時(shí)的美國同德國一樣，存在著出現(xiàn)法西斯集權(quán)而墮落的危險(xiǎn)。這個(gè)創(chuàng)意令人拍案，也使得普林斯一舉成名。

　　這方面的例子還有普林斯與桑德海姆后來合作的《伙伴們》和《富麗秀》，普林斯重視舞臺(tái)布景的理念同樣貫穿于這兩部劇作之中，而舞臺(tái)設(shè)計(jì)師哈里森很好地領(lǐng)會(huì)了導(dǎo)演的意圖，從而為觀眾呈現(xiàn)了獨(dú)特的舞臺(tái)表現(xiàn)奇觀。

　　在《伙伴們》中，為了展現(xiàn)這部劇作所探討的現(xiàn)代婚姻的矛盾和疏遠(yuǎn)隔膜以及缺乏交流的現(xiàn)狀，哈里森憑借他多年對(duì)紐約生活的理解，設(shè)計(jì)了一個(gè)與眾不同的舞臺(tái)：用金屬骨架搭成不同的平臺(tái)，平臺(tái)之間是透明玻璃組成的帷幕，整個(gè)平臺(tái)中間則是一部可以上下活動(dòng)的電梯。這種“結(jié)構(gòu)主義”的手法形象地為觀眾們展現(xiàn)了一種冷清而又壓抑的都市生活畫面。

　　在這樣的舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，演員們能夠通過透明的玻璃看到平臺(tái)中央的電梯中發(fā)生的一切，但對(duì)于身邊左右的世界卻無從得知，這很好地影射了都市生活中人造的樊籬。而中間的那部電梯除了供人上下樓方便之外，還有著更深的寓意：都市男女的活動(dòng)和交往大部分是垂直性的，很少是平面的。人們?yōu)榱松鐣?huì)所推崇的地位和名利而不斷地向上攀登，卻總是忽略身邊最珍貴的親情和其他一些東西。電梯成為他們逃避現(xiàn)實(shí)，麻痹自己的最好工具。這種寓意深刻的設(shè)計(jì)手法，很好地完成了桑德海姆所要表達(dá)的“概念”。

　　《富麗秀》中的舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)更是很好地再現(xiàn)了導(dǎo)演普林斯所要追求的“瓦礫廢墟”的意境，在冬園劇場內(nèi)營造了一個(gè)充滿回憶的環(huán)境。舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)師鮑里斯•阿龍桑充分利用了冬園劇場的高度，在舞臺(tái)兩側(cè)搭起了多層次的高臺(tái)，而且高臺(tái)可以隨意地移動(dòng)，這樣就把現(xiàn)實(shí)和回憶巧妙地通過同一高臺(tái)的不同高度連接起來。但高臺(tái)全部出現(xiàn)在舞臺(tái)之上時(shí)，演員們?cè)诟吲_(tái)之上完成從過去到現(xiàn)在的轉(zhuǎn)變，不同的高度代表了演員們的不同演出時(shí)期；而一旦當(dāng)高臺(tái)全部撤出，整個(gè)舞臺(tái)顯得愈發(fā)寬敞空曠，把人們帶回到昔日那個(gè)風(fēng)光無限的富麗秀表演場。此外，舞臺(tái)上還刻意放置了缺損的塑像、凋敝的舞臺(tái)鏡框等暗示殘缺的道具，這些交替出現(xiàn)的“殘骸”和整個(gè)劇作所營造的“廢墟”的感覺交相輝映，給觀眾以無限的遐想。

　　簡單地說，音樂劇中的布景設(shè)計(jì)可以大致分為兩部份：一為布景設(shè)計(jì)，一為布景制作組。布景設(shè)計(jì)當(dāng)然是通過布景設(shè)計(jì)師來完成了。布景設(shè)計(jì)師的工作通常來說可以分為以下幾個(gè)步驟：

　　首先，他在詳細(xì)地研究了劇本之后，將創(chuàng)作概念與導(dǎo)演討論、溝通，然后把自己的想象與導(dǎo)演的想象結(jié)合，找到一個(gè)合適恰當(dāng)?shù)那腥朦c(diǎn)作為創(chuàng)作舞臺(tái)布景的入手處。
　　然后就要開始繪制草圖，大致勾勒出自己心目中的舞臺(tái)形象和布置，然后與導(dǎo)演再作進(jìn)一步的討論。

　　接下來，一旦方案被導(dǎo)演和整個(gè)創(chuàng)作小組所接納，設(shè)計(jì)師就要充分了解演出的劇場，特別是舞臺(tái)空間及其設(shè)備，對(duì)需要加以調(diào)整和改進(jìn)的部分有一個(gè)準(zhǔn)確的把握和認(rèn)識(shí)。

　　在實(shí)地考察結(jié)束之后，設(shè)計(jì)師就要繪制平面圖和立體透視圖了，在平面圖中要準(zhǔn)確注明每一幕布景的位置及尺寸，每一個(gè)道具的具體擺放時(shí)間和位置以及舞臺(tái)區(qū)位的運(yùn)用等，作為制作裝置布景及道具的依據(jù)。同時(shí)需要為燈光設(shè)計(jì)師提供明確的舞臺(tái)環(huán)境，使他們的工作可以同步進(jìn)行，并根據(jù)現(xiàn)實(shí)的變化不斷加以調(diào)整。

　　最后，在一切都基本確定以后，舞臺(tái)設(shè)計(jì)師就可以依照整個(gè)裝置布景的比例，縮小制作模型，作為進(jìn)一步制作布景的參考。布景模型對(duì)于劇場其它工作部份有很大參考價(jià)值，可以使導(dǎo)演和演員更好地了解所要接觸的戲劇環(huán)境。

　　布景制作組的工作相比起來就更為瑣碎，他們要在拿到設(shè)計(jì)師的平面圖和立體圖后，采購材料，并按照?qǐng)D示制作出符合演出要求的各種布景。正是整個(gè)小組默默無聞的努力，才有了繽紛舞臺(tái)之上五顏六色的奇妙景觀。

　　過去，觀眾們都是通過舞臺(tái)上鏡框式的布景來觀看各種演出和戲劇畫面，但今天，一切都得到了改進(jìn)，舞臺(tái)設(shè)計(jì)師已經(jīng)沖破了傳統(tǒng)的束縛和限制，立體化、人性化的舞臺(tái)給觀眾以更多的劇場感受，觀眾與表演區(qū)的關(guān)系得到了徹底的改變，表演變得越來越融入觀眾之中，現(xiàn)場的感覺越來越成為導(dǎo)演追逐的目標(biāo)所在。相信隨著布景技術(shù)的進(jìn)一步加強(qiáng)和提高，舞臺(tái)表現(xiàn)的手法會(huì)更加多樣，舞臺(tái)也會(huì)變得越來越美麗。

　　服裝 
　　在音樂劇的表演中，演員身著的舞臺(tái)服裝的意義顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了服裝的本身。服裝對(duì)于舞臺(tái)的色彩和演員的形體有著直接的影響力，它穿著在演員的身上，隨著演員的移動(dòng)而變化，對(duì)觀眾形成色彩的強(qiáng)烈視覺沖擊，所以美國戲劇家彌爾頓o史密斯(Milton Smith)曾稱服裝為"演員穿著的布景"。值得一提的是，成功的舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)不僅能夠在舞臺(tái)上為演員增色，在舞臺(tái)下，如果得到觀眾的喜愛，那它可以掀起一輪時(shí)裝新潮。

　　千變?nèi)f化的服裝不僅很好地裝飾了演員們，也為觀眾們創(chuàng)造了一個(gè)絢麗多姿的舞臺(tái)。它使穿上特定服裝的演員的個(gè)性更為突出，特點(diǎn)更加鮮明，并且能夠通過服裝反映出劇作所要呈現(xiàn)的時(shí)間、環(huán)境以及時(shí)代特征等諸多要素。所以，經(jīng)過舞臺(tái)服裝打扮的演員真正融入他所要表現(xiàn)的那個(gè)時(shí)代環(huán)境，這不僅使自己的表演更具說服力，也能夠激發(fā)起演員本人的演出熱情和靈感。

　　舞臺(tái)服裝的發(fā)展和演變除了沿襲了時(shí)代服裝潮流的發(fā)展外，還受到舞臺(tái)演出這個(gè)特定領(lǐng)域諸多因素的制約。舒適得體當(dāng)然是衡量服裝優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)，但同時(shí)，設(shè)計(jì)新穎、顏色的搭配也是設(shè)計(jì)師需要考慮的一個(gè)重要方面。這些盡管重要，但并不是最重要的因素。在音樂劇的表演中，評(píng)價(jià)一部劇作中的服裝設(shè)計(jì)是否合理，最主要的是看它是否更好地突出和反映了劇作的戲劇主題。

　　一部成功的音樂劇都會(huì)有一位出色的服裝設(shè)計(jì)師，他(她)將負(fù)責(zé)整部作品中從主角到配角乃至群眾演員的服裝安排。這不僅要求服裝設(shè)計(jì)師有著豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，還要對(duì)戲劇表演有著足夠的認(rèn)識(shí)，能夠在一個(gè)完整統(tǒng)一的主題之下，使整部作品中所有上場演員的服裝勻稱、調(diào)和，產(chǎn)生協(xié)調(diào)一致的美感。所有這一切都建立在服裝設(shè)計(jì)師充分了解劇情、與導(dǎo)演達(dá)成共識(shí)的基礎(chǔ)之上。

　　從表現(xiàn)手法上來看，舞臺(tái)的服裝不外乎以下兩種：寫實(shí)的和抽象的。寫實(shí)的服裝一般都出現(xiàn)在正劇中或用于塑造正面人物形象，抽象的服裝則通過夸張的手法來刻畫反面角色或丑角。像《孤星淚》里孤兒們穿著的那些襤褸的破舊衣服，加深了觀眾對(duì)他們所處的饑寒交迫的悲慘處境的了解，《窈窕淑女》中古板的希金斯教授總是一身正裝，一臉嚴(yán)肅，一望便知是一位刻板的、不易變通的人，這都是通過寫實(shí)服裝，準(zhǔn)確地表現(xiàn)劇作所處的時(shí)代特征和人物的性格；而抽象的服裝更容易為人理解，想想看《悲慘世界》中那個(gè)行徑惡劣的店老板和他的老婆，都是穿著肥大的衣服，大大的墊肩，夸張的褲子臀圍，這些服裝給觀眾的第一印象就是：他們不是什么好人。

　　另外，在設(shè)計(jì)舞臺(tái)服裝時(shí)還要遵循百老匯長期以來形成的一些約定俗成的規(guī)則，例如在百老匯的舞臺(tái)上，不同類型的，甚至是不同顏色的服裝，都會(huì)塑造不同的人物形象，表現(xiàn)不同的性格。男演員如果穿著紅色的衣服登臺(tái)，那他即使不是自負(fù)的人也肯定愛慕虛榮；而一位身著藍(lán)色服裝的女演員一般會(huì)是傳統(tǒng)的賢淑純樸的賢妻良母；至于穿著花格子服裝的矮胖子一上場，大家都會(huì)明白這又是一個(gè)非常搞笑的丑角。當(dāng)然，這些慣例并不是絕對(duì)的，但服裝設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)舞臺(tái)服裝時(shí)，最好能夠把這些因素都考慮在內(nèi)。

　　每一部音樂劇的劇本都是完全不同的，對(duì)于服裝設(shè)計(jì)師來說，即使他有著豐富的舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)，但這次對(duì)他來說肯定又是一次全新的創(chuàng)作過程。服裝設(shè)計(jì)并不是服裝設(shè)計(jì)師憑空想象出來的，劇中這么多人物該如何去裝飾，如何形成一個(gè)同一的風(fēng)格也是有據(jù)可依的。服裝設(shè)計(jì)師最重要的依據(jù)就是該劇的劇本。服裝設(shè)計(jì)師需要認(rèn)真仔細(xì)地研讀劇本，同劇本作家和導(dǎo)演交流對(duì)劇情的把握和對(duì)人物的看法，還要從制作人那里及時(shí)了解到演員陣容、資金配備等具體情況，這樣才能夠在接下來的設(shè)計(jì)中有的放矢，更有計(jì)劃性。

　　隨著導(dǎo)演對(duì)劇作的把握越來越清楚，服裝設(shè)計(jì)師的工作也逐步進(jìn)入實(shí)質(zhì)性的階段。在與創(chuàng)作小組形成一致的理念，充分了解了導(dǎo)演的意圖之后，此時(shí)的服裝設(shè)計(jì)師就要對(duì)所要設(shè)計(jì)的服裝有一個(gè)大致的計(jì)劃了：劇中的主要人物都如何著裝?整部作品服裝的風(fēng)格是什么?怎樣才能做到形式與內(nèi)容的統(tǒng)一?這些問題都應(yīng)該找到了初步的答案。

　　這些框架性的要求都明確以后，服裝設(shè)計(jì)師就要嚴(yán)格按照劇本來設(shè)計(jì)服裝。不同的劇本要求不同的服裝設(shè)計(jì)，服裝必須要符合劇情所發(fā)生的時(shí)代背景，還要充分考慮那個(gè)特定時(shí)期的風(fēng)俗習(xí)慣、風(fēng)土人情。這就需要服裝設(shè)計(jì)師在前期進(jìn)行大量的資料收集工作，從一切可以反映那個(gè)時(shí)代風(fēng)貌的作品中汲取設(shè)計(jì)靈感。報(bào)刊、雜志、畫報(bào)、書籍和音像資料的畫面都有可能給服裝設(shè)計(jì)師以極大的幫助。只有全面地了解了那個(gè)特定的歷史時(shí)期，設(shè)計(jì)師才能夠真實(shí)而又完整地通過服裝來刻畫人物、交代劇情，從而不會(huì)造成一些明顯違背時(shí)代特征的設(shè)計(jì)失誤。

　　但應(yīng)當(dāng)看到，音樂劇中的服裝設(shè)計(jì)同樣是一項(xiàng)藝術(shù)，這就要求設(shè)計(jì)師在立足現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上還不能過分拘泥于現(xiàn)實(shí)，應(yīng)該能夠從現(xiàn)實(shí)中跳出來，在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)之上進(jìn)行大膽的創(chuàng)新，有所發(fā)揮，不必完全依照歷史細(xì)節(jié)。只有這樣才能夠更好地展現(xiàn)設(shè)計(jì)師的個(gè)性，才有助于整部作品服裝風(fēng)格的一致，才可以活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)不同性格特征的人物形象。

　　同布景設(shè)計(jì)一樣，在整個(gè)創(chuàng)作過程中，服裝設(shè)計(jì)師必須要牢牢把握住這些服裝的最終展示場所--舞臺(tái)，在以劇情為依托的同時(shí)，一定要考慮到舞臺(tái)表演對(duì)服裝特定的要求。這就要求服裝設(shè)計(jì)師必須要細(xì)心穩(wěn)妥地挑選面料，還要考慮到服裝顏色在舞臺(tái)燈光照射下有可能發(fā)生的變化。與平常人們穿的衣服不同的是，舞臺(tái)演出服裝在具備美觀漂亮、襯托人物的功能的同時(shí)，還必須方便演員在舞臺(tái)上自如活動(dòng)、載歌載舞，這就要求服裝必須盡可能地輕盈，但還要結(jié)實(shí)耐用。這些都是設(shè)計(jì)師在進(jìn)行圖紙創(chuàng)作之前需要確認(rèn)的。

　　在上述幾個(gè)環(huán)節(jié)得到有效處理后，服裝設(shè)計(jì)師就可以進(jìn)行服裝的圖紙?jiān)O(shè)計(jì)了。這時(shí)他對(duì)劇中需要?jiǎng)?chuàng)作的服裝的要求已經(jīng)了然于胸，在創(chuàng)作服裝設(shè)計(jì)圖時(shí)要把這一切都通過圖紙表現(xiàn)出來。設(shè)計(jì)圖本身依設(shè)計(jì)師本人風(fēng)格不同而有差異，但基本要求是能夠較完整地表現(xiàn)舞臺(tái)要求的信息，能夠?yàn)榉�裝制作人員(包括創(chuàng)作小組的其他人和演員)所看懂，能夠準(zhǔn)確無誤地傳達(dá)出服裝設(shè)計(jì)師所要表達(dá)的創(chuàng)作意圖，做到以上幾點(diǎn)，設(shè)計(jì)圖就基本算是成功的了。

　　另外，服裝設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)過程中，一定不要忽略同演員們，尤其是主要演員們的交流。因?yàn)樽罱K穿著這些服裝登臺(tái)演出的是他們，他們對(duì)自己將要穿著的服裝很有發(fā)言權(quán)。服裝設(shè)計(jì)師在同他們交流的過程中，可以了解他們對(duì)劇作本身的了解和對(duì)所要飾演人物形象的把握，可以聽取他們對(duì)如何設(shè)計(jì)和改進(jìn)服裝的有益的建議，并且在設(shè)計(jì)過程中同他們及時(shí)交換意見。同樣，設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作能夠使演員更好地認(rèn)識(shí)自己的角色，更細(xì)地理解劇本。百老匯的許多大牌演員，如艾索o摩曼、伊蓮o佩吉、威爾金斯等人，在一部劇作中演出時(shí)的服裝有幾十套甚至上百套之多，其中很多都是服裝設(shè)計(jì)師按照他們的要求量身定做的。這些名演員往往擁有固定的服裝設(shè)計(jì)師，因?yàn)樵O(shè)計(jì)師同他們長期合作，彼此都比較了解，所以能夠設(shè)計(jì)出更好的服裝作品來。

　　服裝設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)圖完成后，要交給整個(gè)劇團(tuán)創(chuàng)作人員討論，以求得反饋回的修改意見。設(shè)計(jì)師在掌握基本創(chuàng)作理念的同時(shí)，時(shí)刻做好修改作品的準(zhǔn)備。所以一部成功劇作的服裝設(shè)計(jì)圖往往幾易其稿，經(jīng)過多次的修改。導(dǎo)演的意見非常重要，此外，演員、舞臺(tái)監(jiān)督、燈光、化妝師的意見也要綜合考慮進(jìn)來。由此可見，音樂劇中的服裝設(shè)計(jì)不僅要求設(shè)計(jì)師有很高的專業(yè)功底，還要有很強(qiáng)的應(yīng)變能力，要在有限的時(shí)間內(nèi)拿出最恰當(dāng)?shù)男薷姆桨竵�。帕垂西�?6;茲帕洛特就是這樣一位能擔(dān)重任的出色的服裝設(shè)計(jì)師。她為多部音樂劇作品完成了設(shè)計(jì)工作，并且總是能夠推陳出新，別出心裁。在同著名導(dǎo)演、編舞大師鮑勃o弗斯的一次合作中，她隨機(jī)應(yīng)變的本領(lǐng)又一次得到展現(xiàn)。當(dāng)時(shí)根據(jù)演出的需要，演員們必須要穿戴上盔甲，但弗斯并不希望演員們穿上盔甲后顯得特別笨重，并且在舞臺(tái)上跑來跑去的沉重腳步聲會(huì)削弱演員的聲音，從而影響演出的效果，于是他就詢問茲帕洛特有沒有什么好的解決辦法。由于當(dāng)時(shí)已經(jīng)處于排演階段，距離首演已經(jīng)沒有多少時(shí)間了，所以要進(jìn)行這么大的改進(jìn)，確實(shí)是一個(gè)不小的挑戰(zhàn)。但茲帕洛特最終很好地解決了這個(gè)難題。她用橡膠和粗棉布的特制材料取代了原來的粘貼著金屬的面料，同時(shí)用特制的油彩在上面涂上一層盔甲的顏色。這樣，一件比原來金屬盔甲輕幾倍的服裝就產(chǎn)生了，它不僅輕便小巧，而且透氣性強(qiáng)，容易更換，從而得到導(dǎo)演和演員的稱贊，這一做法也在后來的服裝設(shè)計(jì)實(shí)踐中被廣泛地借鑒和改進(jìn)，從而推動(dòng)了音樂劇服裝設(shè)計(jì)的發(fā)展。

　　在服裝設(shè)計(jì)師完成修改，設(shè)計(jì)圖最終確定以后，就開始由專門的服裝制作小組進(jìn)行選購布料、配件，進(jìn)而裁剪的工作了。這時(shí)要為每一位登臺(tái)的演員量尺寸，確保最終做出的服裝合身，然后根據(jù)設(shè)計(jì)圖由制作人員精心裁剪和制作出演出服裝，并對(duì)每一件服裝的著裝對(duì)象加以確認(rèn)并用標(biāo)簽注明。至此，服裝設(shè)計(jì)的工作并沒有全部完成，還必須要經(jīng)過試裝和排練階段的"考驗(yàn)"。

　　試裝對(duì)服裝設(shè)計(jì)師來說，是了解自己作品是否成功的重要一環(huán)，在劇組排練到一定程度，對(duì)劇目了解已經(jīng)非常清楚的情況下，演員們需要化好妝，試穿演出服。這時(shí)需要從布景到道具，從音響到燈光的舞臺(tái)各個(gè)部門之間密切配合。在這種同真實(shí)首演沒有差別的氛圍中，服裝設(shè)計(jì)師要確認(rèn)自己的設(shè)計(jì)是否得到了全部的體現(xiàn)，自己的創(chuàng)作意圖是否得到完整的貫徹。這時(shí)的他需要仔細(xì)摳一些細(xì)節(jié)，比如服裝上紐扣的訂法、衣服的花邊和褶皺的設(shè)計(jì)等，同時(shí)檢驗(yàn)服裝在舞臺(tái)燈光下的真實(shí)效果。另外，此時(shí)演員也會(huì)在表演過程中感受衣服是否舒適，設(shè)計(jì)是否有不合理之處，然后他們將自己的意見反饋給設(shè)計(jì)師。在綜合了各方人員的意見后，服裝設(shè)計(jì)師會(huì)對(duì)服裝再次進(jìn)行一次修改，但這時(shí)基本上都是細(xì)節(jié)的改進(jìn)了。

　　直至首演，都不意味著服裝設(shè)計(jì)師使命的完成，他要根據(jù)觀眾和評(píng)論家的反映來對(duì)演出服裝進(jìn)行調(diào)整，盡管其中很多調(diào)整是不易被人發(fā)現(xiàn)的，但調(diào)整的依據(jù)依然是如何更好地表現(xiàn)音樂劇的主題。同時(shí)，因?yàn)橐徊縿∽魍�往要上演多場，像《貓》劇等四大名劇更是上演上千場，這就需要服裝設(shè)計(jì)師指導(dǎo)工作人員在演出后妥善保存服裝，并及時(shí)更換其中的破舊、不合格的服裝。

　　除了設(shè)計(jì)師親手設(shè)計(jì)之外，音樂劇的演出服裝還有另外一個(gè)途徑--租借。像美國百老匯和英國倫敦的許多老牌劇院都有完備的服裝儲(chǔ)備系統(tǒng)，它們的儲(chǔ)衣間中也有許多非常不錯(cuò)的演出服裝。服裝設(shè)計(jì)師應(yīng)該在設(shè)計(jì)之前，先到首演劇院的儲(chǔ)衣間考察一番，從中挑選出需要租借的服裝，不僅可以節(jié)省大量的制作時(shí)間，而且與制作相比，租借的花費(fèi)也相對(duì)較小。

　　另外，在完成主要服裝的準(zhǔn)備工作后，服裝設(shè)計(jì)師還要考慮服裝的一些附件，像手套、帽子、長統(tǒng)靴等都要考慮是由自己設(shè)計(jì)還是從商店購買。當(dāng)然，如果能夠同樣租借到，是最好也不過的事情了。只有把上述的所有這些方面都考慮到，一位服裝設(shè)計(jì)師才算是基本完成了他的使命。

　　從關(guān)于音樂劇中服裝設(shè)計(jì)制作的簡要流程我們可以看出，正是服裝設(shè)計(jì)師幕后默默無聞的工作，才使得音樂劇的舞臺(tái)如此亮麗。而音樂劇舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)在百余年中所完成的由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，不僅極大地增強(qiáng)了劇作的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，也逐步成為一門時(shí)尚的設(shè)計(jì)藝術(shù)。

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